Съвременната пиесата „Господин Колперт“ на немския драматург Давид Гизелман поставя границата между играта, жестокостта и истината. На пръв поглед една обикновена вечеря разгръща скрити демонични желания и бутафория на чувствата стигащи до абсурд, стерилност и обезличаване. Зрителят става болезнен свидетел на маскарад на фалша и изкривена реалност. По думите на Стефани Христова (режисьор на спектакъла), отсъстващият персонаж – Г-н Колперт, може да бъде всеки един от нас.
Разговаряме със Стефани за работата по пиесата, актуалността на текста днес и как актьорите преминават през комичното и зловещото в една история, която постоянно подкопава очакванията на зрителя.
Младата режисьорка на спектакъла - Стефани Христова е завършила режисура за дрматичен театър в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ и магистратура История и съвременност на философията в СУ.
Участват - Теона Димова, Михаил Недялков, Ивана Керанова, Спартак Тодоров, Мартин Костадинов
В пиесата на Давид Гизелман „Господин Колперт“ отчетливо се разпознава темата за апатията и скуката, насилието и жестокостта, безличността и още. Какво те накара да работиш с този текст? Кой е основният код, който задаваш?
Забележителното в пиесата на Давид Гизелман е, че тя обединява мощна игрова ситуация с екзистенциална проблематика по изключително хомогенен начин, без едното да доминира над другото. Този баланс в структурата е рядкост: често при игрови подходи с вплетена екзистенциална тематика, доминацията на едното затваря жанровите възможности и редуцира философския проблем до повърхностна формула. В случая на “Господин Колперт” взаимодействието между игровото и екзистенциалното не води до категоризация на един чист жанр, а дори задължава да се маневрира между няколко жанра едновременно, което за мен е изключително любопитно. Фактът, че текстът не е подчинен на категорична жанрова рамка, ме вдъхновява, тъй като ми предоставя творческа автономност спрямо изразните средства и възможност за разгръщане на дълбочината на проблематизираните теми.
Преплитането между игровия и екзистенциалния пласт резултира в персонажи, които си “играят” на насилие и жестокост с цел да провокират притъпената си чувствителност, да достигнат до едно интензивно духовно преживяване на действителността. В този смисъл функцията на играта е положителна – съзидателна. Средствата обаче, които използват персонажите са провокирани именно от тяхната духовна нищета и тук функцията на играта се трансформира в негативна – играта и “игровото” се израждат в (само)унищожение и агресия. Този парадокс - че съзиданието носи в себе си собствената си разрушителна потенциалност – е онова, което най-много ме плени в пиесата. Играта-в-играта позволява на персонажите преувеличена перформативност и контрол над действието, докато екзистенциалната проблематика нарушава този контрол и води до избуяването на повърхността на емоционално наситена и екстатична игра. Тази двойственост на действието разкрива и двойствеността на човешката природа – тя изобличава противоречието на култивираносттта, под която дреме суров примитивизъм и жестокост. Това за мен е изключително интересно за изследване.
Самият драматург ще бъде гост? Вълнуваш ли се от срещата? Какви са очакванията ти?
Давид Гизелман е един от водещите драматурзи в традицията на съвременния немски театър. Той умее да пише с много остра, но не назидателна или окарикатуряваща чувствителност за света, в който живеем. Гизелман успява да създаде персонажи, които приличат на истински хора, иронизирайки техните противоречия и абсурди, без да ги дискредитира. Това драматургично качество е сериозно достойнство, което го отличава от много други драматурзи. Талантът му да схваща и пише комедията не просто като низ от недоразумения, а като инструмент за познание на човешката природа и битието, е едно от отличителните художествени качества на работата му наред с усета му за абсурд. В пиесите му разказът започва винаги напълно нормално, но постепенно се натрупва неочакван и шокиращ абсурд. Гизелман си “играе” с възприятията на зрителите - с това какво очакват и какво не, като ги въвлича до степен, до която те самите да си кажат “Как можах да се надявам или даже да повярвам на тази глупост?”. В този смисъл неговите пиеси освен историята на повърхността, носят и драматургия на възприятието. Този подход го сродява с постдраматичния театър, макар и той умело да подвежда първоначалното възприемане на някои от пиесите му като драматични. Това създава многопластова, сложна и любопитна територия за режисьора. Затова мен ме интересува самият творец и неговият начин на мислене за театъра, а не очакванията.
Изчистена сценография на ръба на стерилността, елегантност на ръба на бутафорността и маскарад на фалша, безчувствен свят. Как работихте със сценографа и въобще визията на цялото представление. Какво искахте да внушите и да запечатате най-силно в полезрението на зрителя?
В “Господин Колперт” има криминална сюжетна линия, която условно придвижва действието напред, но всъщност скритите енергии у персонажите, скритите им крахове и кризи, са много по-важни за предаването на проблематиката в пиесата и на практика те са тези, които задвижват действието. За мен е важно театърът да улавя и концентрира тези енергии. Намирам ги за много по-съществени и смислово заредени, отколкото сюжетната линия. Затова и сценичното пространство в “Господин Колперт” функционира като поле за компресиране на актьорската енергия и създаване на условия за активиране на нейната динамика. Със сценографа Радостина Тенева работихме върху създаването на едно концентрирано условно игрално поле, симетрично и стерилно, но същевременно с усещане за обживяност. Именно чрез извеждането на заложената в пиесата “нормалност” и създаването на достоверно усещане за дом пространството придобива потенциала да функционира като платформа за манипулиране и разширяване на зрителските възприятия.
Музиката е едно от главните действащи лица. Разкажи ни за нейното внушение!
Музиката е едно от действащите лица, тъй като в постановката e натоварена с драматургичната функция да изгражда и разрушава съспенса, като по този начин активно участва в конструирането на драматургията на възприятието. Музиката има за цел да потисне драматичността и „разиграването“ на сюжета и, акцентирайки върху невербалните и ирационални човешки интуиции и терзания, да създаде една по-интензивна сценична реалност. Конструкцията на пиесата подлъгва зрителя, че навлиза в позната драматична структура. Изграждането на диалозите и ситуациите обаче предполага постдраматично мислене за сценичната реалност, в коeто водеща беше интуицията за музикализирането на действието.
Можеш ли да опишеш работата с актьорите? Лесно ли се отдадоха на болезнения абсурд и трагичността на тази гротеска на действие? От комичност до жестокост – как покриха този дълбок диапазон на актьорската игра?
Покриването на този диапазон се обезпечава от флуидна и богата чувствителност, каквато актьорите, с които работих, притежават. Надскачането на “сюжетовостта” на действието и разгръщането на кодираните в пиесата големи житейски въпроси е възможно за постигане само ако актьорите насреща притежават интензивен вътрешен живот и сензитивност към абсурдите на битието. Усетът им както към абсурдното, така и към ежедневното, беше решаващ за изграждането на убедително действие, което в концептуалната рамка на постановката преминава през три жанра - от комедия във фарс и от фарс в трагедия. С тази нелека задача актьорите се справят впечатляващо, в което не съм се и съмнявала, тъй като съм запозната с техния талант.
Героите живеят един измислен живот, в който действителното е маниакално, а въображаемото реалистично. Как се работи с толкова млади хора такъв тежък текст?
Обичайната презумпция наистина поставя знак за равенство между напредналата възраст и житейските натрупвания, а с това и по-задълбоченото схващане на реалността. Това обаче не винаги е така и можем да го видим в куп примери на творци, които на крехка възраст достигат до интуиции за света, които по принцип се базират на дългогодишен практически социален опит, който младите не притежават. Интуицията за болките, неправдите, страданията, може да бъде силно развита у един млад човек и тотално да отсъства при по-възрастния, като последният да е преминал или станал свидетел на по-голям брой и по-радикални неправди и страдания. В този смисъл не възрастта, а сетивността на актьорите определя изпълнението и разбирането на пиесата, въпреки че повечето от тях са близо до възрастта на персонажите – около тридесет. Възрастта на актьорите за мен е важна с оглед на нещо друго – ако персонажите се играят от по-възрастни хора, това измества смисловия фокус на пиесата, превръщайки жестокостта, насилието и скуката в естествено следствие от процеса на остаряването и бунтуването срещу смъртта. Проблемът в пиесата се корени точно в парадокса, че толкова млади хора изпитват отегчение и преживяват криза на безсмислието, (уж) характерни за хора в края на живота си. Кризата на внезапното рухване на жизнените сили в прекалено ранна възраст е сътресение, познато на човечеството отдавна: „Защо сме изтощени? Защо ние, които започваме толкова страстни, смели, благородни и вярващи, ставаме напълно банкрутирали до тридесет или тридесет и пет години? Защо единият гасне от туберкулоза, друг си слага куршум в главата, трети търси забрава във водката и картите, четвърти, за да заглуши страха и мъката, цинично стъпква портрета на своята чиста, прекрасна младост? Защо, щом веднъж паднем, не се опитваме да се изправим, и след като загубим едно нещо, не търсим друго? Защо?“ (А.П.Чехов)
Впрочем връзката между Чехов и Гизелман не е случайна - в творчеството и на двамата този въпрос е отчетливо застъпен.
Нека поговорим за съвремието. Очевидно те вълнува темата за деформацията на съвременния човек. Доколко мислиш, че днес тя е не само фактическа, но и прогресивна?
Не трябва да забравяме, че “съвременният човек” не е конкретен индивид, а обобщаваща абстрактна категория, извеждаща определени тенденции. Всеки един човек е “съвременен”, тъй като е “съ-временен” на времето, в което живее. Това поставя пред въпроса за деформацията на съвременния човек задачата да се уловят и конфронтират нюансите и измененията в неговото екзистиране с оглед на конкретното време. Тези изменения обаче винаги кръжат около един въпрос, който е бил и ще бъде съ-временен за всички човеци, а именно въпроса за смисъла на съществуването. Дори когато се усеща все по-чест отказ от този въпрос, както е днес, вярвам, че завръщането към него се проявява у човека като първичен инстинкт. Не смятам, че деформациите, на които ставаме свидетели, са прогресивни или необратими.
Лудостта от липсата на смисъл има ли шанс да бъде овладяна?
На този въпрос всеки трябва да отговори според етапа на собствената си лудост. (смее се). Но да, разбира се, че безсмислието може да бъде овладяно. У човека е заложена способността му да устоява на трудности и да образува смисъл заради или въпреки тях. В противен случай, предполагам, че Бекет нямаше да напише “В очакване на Годо” например.
Какво ти дава смисъл на теб работейки в театъра?
Смисълът е в самото правене на театър. Това е въпрос на вътрешна необходимост.
За какво мечтаеш?
За общество с повече смели и свободни хора.
В какво вярваш безотказно?
Във взаимодействието между разума и интуицията.
Върху какво работиш в момента?
В момента съм в подготвителен етап на няколко предстоящи проекта.
Фотограф: Теодора Тодорова